LAS VANGUARDIAS O LA COMPOSICIÓN DEL ROSTRO LATINOAMÉRICANO

Yo, señor, soy acontista.
Mi profesión es hacer disparos al aire.
León de Greiff.

Si el modernismo significó que América cambiará el espejo de España por el espejo de Francia el surgimiento de las vanguardias significará para el continente latinoamericano el reconocimiento de su propio rostro, de su voz. Y lo hizo de la única manera en que le era posible, realizando un rompimiento con la sintaxis y con las formas tradicionales de escritura tomadas primero de España y después de la ilustración francesa. Puede alegarse por supuesto que el surgimiento de los llamados ismos estuvo presente en el mundo occidental (Francia, España, Alemania) pero sólo en Latinoamérica significó no sólo la revolución contra una forma arcaica de ver el mundo, una ruptura contra una visión conservadora de la lengua, sino también una búsqueda de identidad que se orientó así mismo con el surgimiento del indigenismo.
La lengua nos prefigura por supuesto, la lengua no sólo indica nuestra nacionalidad, nuestras herencias y nuestros límites sino también la forma en que organizamos el mundo, la forma en que lo vemos y lo transformamos. En últimas el surgimiento de las vanguardias tratará de eso, de transformar el lenguaje que se habita para transforma en mundo que nos circunda. Es por esa razón, quizás, entre otras tantas, que los escritores latinoamericanos hicieron de la transformación del lenguaje su objetivo y su norte. Ya bien a través del repliegue visceral a las formas vivas del lenguaje como fue adoptado, asimilado y transformado por escritores como Icaza y Borges en sus primeros años, ya bien como ruptura completa como lo haría Huidobro.


El Indigenismo: Jorge Icaza y José María Arguedas.
La segunda oleada del modernismo trajo consigo uno de los grandes pilares de la literatura latinoamericana, Horacio Quiroga. Podríamos hablar de este autor como uno de los precursores del indigenismo en su preocupación acerca de la relación del hombre con el entorno de lo salvaje, del hombre viviendo al límite de la cultura. Estos elementos son observables en cuentos como “El Desierto” y “A la Deriva”, en donde la cultura es confrontada con la naturaleza y es esta última quien sale venciendo ya que el hombre solitario es sólo una criatura indefensa en contra de la naturaleza.
Para Icaza y Arguedas en cambio es el indio, la cultura indígena más bien, quien se halla indefenso ante los latifundistas y la cosmovisión resultante del mestizaje.
Para Icaza el indio es víctima de una cosmovisión extranjera que condena lo que es propio y ante la cual no puede replicar sino someterse. Así, ante una costumbre tan arraigada como la del amaño no queda sino la posibilidad del exilio en las veras del infierno (o lo que puede ser identificado como infierno). Para la visión del latifundista el amaño es pecado y condenación sin posibilidad de escape más allá del matrimonio, el cual, por supuesto, debe ser pagado en metálico y sudor. La misma muerte contiene en sí misma dos caras, la muerte en pecado como la de los animales que todos los consideran, o la sepultura cristiana que conlleva la salvación del alma. Acompañando ésta problemática se halla el asunto del lenguaje. Icaza no intenta mostrar al indio como poseedor de una sintaxis hispana sino de una suerte de lenguaje mestizo, a caballo entre la creencia cristiana y los significantes indígenas. En algunos momentos el habla de los indígenas incluso parece un juego de las vanguardias -empeñadas en deshacerse de los conectores y partículas-, “soliticus en paila grande, en candela de cerrus” ó “Amu sacristán mishcadu guañugta…”.
En “Mama Pacha” no es sólo el lenguaje de los indígenas el que es trascrito dentro del cuento, también aparecen los personajes propios de las creencias indígenas, en este caso el Huaira-Huañuy, que al final se identifica por inacción con el mismo hijo de Mama Pacha. En este cuento Icaza advierte del peligro de reconocerse como indio; es mejor ser desarraigado que indígena, es mejor ser hijo de nadie que hijo de indio. Al igual que el cuento anterior la única posibilidad del indígena es la negación de sí mismo, de los orígenes, como posibilidad de superación. La cultura, la civilización, si se quiere se traga al indio, lo destroza, lo aniquila, lo reduce al sepulcro y después del sepulcro al mismísimo infierno. Indio sin patria, con palabra bastarda, exiliado y humillado.
En contraste la visión de José María Arguedas pone en juego una visión del indio más rica y colorida. Al igual que en Icaza el indígena es tomado por ignorante desde la civilización sin embargo es más notorio el proceso de mestizaje que a nivel lingüístico realiza. Si en Icaza el lenguaje del indígena se trascribía como una suerte de dialecto del español, en Arguedas el lenguaje indígena no se reduce sólo a las palabras en la narración –Aylillay, aylillay/Uh huayli/ Aylillay, aylillay/Uh huayli.// Señores Cabildo/ señores comunes/ hermosa palabra…/- y en los diálogos sino que se expande dentro de la misma construcción de las frases tomando parte en la sintaxis del relato a nivel macro[1] y micro, forjando así una narración más compleja y rica llevándola incluso al nivel psicológico de los personajes que se muestran más contradictorios: “Ambrosio animal, Ambrosio chancho que persigue chanchas, que hace chorrear suciedad a las chanchas montándolas. Ambrosio anticristo. ¿Cómo te sale música triste de tu dedo si eres bestia?” dirá Santiago en “Amor Mundo”. Aquí los personajes no se reducen a ser humillados y vapuleados sino que se esfuerzan en encontrarle una razón a lo que está aconteciendo en ese choque de culturas.
El indigenismo como contemporáneo de los otros ismos muestra una lucha de culturas, más allá de la lucha de clases en este caso, dentro de la cual el rompimiento lingüístico cuenta con la inclusión del lenguaje, de las palabras, de la sintaxis de los indígenas en la construcción del relato.
Interludio: León de Greiff
Dice Verani en su introducción a “Las Vanguardias Literarias en Hispanoamérica” que en Colombia el vanguardismo alcanzó un escaso desarrollo debido a su carácter conservador y se refiere a León de Greiif como un “poeta de transición y simbolista, insinúa una libre inventiva de vanguardia, pero conserva formas tradicionales, fáciles y decorativas consonancias”[2]. Sin embargo a la luz de textos como el “Relato de Guillaume de Lorges” cuesta entender a que se refiere Verani con aquello de formas tradicionales fáciles. Veamos:
Yo, señor, soy acontista.
Mi profesión es hacer disparos al aire.
Todavía no habré descendido la primera nube.
Mas la delicia está en curvar el arco
y en suponer la flecha donde la clava el ojo.
Yo, señor, soy acontista.
Azores y neblíes, gerifaltes, tagres, sacres, alcotanes, halcones,
acudid a la voz del acontista.[3]
Ó
Yo, Beremundo el lelo, surqué todas las rutas
y probé todos los mesteres.
Singlando a la deriva, no en orden cronológico ni lógico –en sin orden-
narraré mis periplos, diré de los empleos con que nutrí mis ocios,
distraje mi hacer nada y enriquecí mi hastío…;
-hay de ellos otros que me callo-:
Catedrático fui de teosofía y eutrapelia, gimnopedia y teogonía y pasofísica en Plafagonia;
berequero en el Porce y el Tigüi, huaquero en el Quindío,
amansador mansueto –no en desuetud aún- de muletos cerriles y de onagros, no sé dónde;
palaciego porto-Maestre de Ceremonias de Wilfredo el Velloso….[4]

De Greiff (nacido en Medellín, de ascendencia escandinava, alemana y española) supone uno de los más grandes escritores de Colombia, precursor de la literatura fantástica y fundador, entre otros de la revista “Los Nuevos”. Su escritura asume en momentos la forma tradicional del soneto o la balada pero mezclándola siempre con el humor, la exageración, la burla y la inclusión de neologismos y arcaísmos.
Si bien no se apega a la consigna de la mayoría de las vanguardias – rompimiento de las estructuras sintácticas, asunción de la metáfora como forma suprema de la poesía- en cambio agrega las formas de la música como posibilidad enriquecedora de las formas poéticas. Compone de esta manera largos conciertos de palabras y pura lúdica.
Una de sus propuestas más osadas es el enriquecimiento de la lengua española con la recuperación de arcaísmos intercalados con neologismos y formas que a veces rayan en el abuso de provisión de oxígeno de cualquier lector. Suma a estos vocablos las formas extrañas – a nuestra lengua- del escandinavo y el alemán a los que sitúa sin ningún complejo ni duda junto a los nombres propios de los aztecas o los chibchas como en su “Divertimento escandinavo- chibcha”.
Tan viejo como Carracuca
se está el Adón en su bicoca,
tañendo –al par que su sambuca-
lira apolínea –si se emboca-
y el clavecín, o si lo enfoca,
si lo atempera o si lo educa[5].

Esta posibilidad de contemporaneización de cosmovisiones tan diversas entre lo europeo y lo latinoamericano es quizás uno de los rasgos más fuertemente vanguardistas en tanto que estos movimientos lograron precisamente ese tú a tú con los autores europeos, no ya en un dialogo de hijos menores a mayores, sino en un dialogo de iguales.
A despecho de Verani la obra de Greiff, al parecer en desuso y de menor influencia que la de otros autores, ha de considerarse por su rareza, versatilidad y humor, como uno de los momentos más importantes del vanguardismo latinoamericano.

El Creacionismo: Vicente Huidobro.
Qué se puede añadir sobre la obra de Vicente Huidobro que no haya sido dicho ya en docenas de volúmenes de crítica y apreciación literaria. Su obra es el summun de la vanguardia latinoamericana, representa de manera exacta ese rompimiento tan buscado por las vanguardias con las antigua formas de la retorica de nuestra lengua. La vitalidad de su búsqueda queda plasmada de manera magistral en su Altazor, negación de las funciones del lenguaje (Altazor desconfía de las palabras,/ desconfía del ardid ceremonioso/ y de la Poesía…//// Anda en mi cerebro una gramática dolorosa y brutal[6].) al tiempo que transformación de este en objeto lúdico, rítmico, en extremo (Ai aia aia/ ia ia ia aia ui/ Tralalí/ Lali lalá /Aruaru/ urulario lalilá[7].) y celebración de la distopía como única posibilidad en el devenir del ser humano (No hay carne que comer el planeta es estrecho/ y las máquinas mataron el último animal[8]).
Huidobro al igual que otros artistas latinoamericanos del momento no es sólo ciudadano de su país o visitante ocasional de Francia, es un cosmopolita que recorre el mundo y establece sus puntos de vista sobre los lugares que visita. En “Veinte poemas para ser leídos en el tranvía” Huidobro construye una suerte de guía de viajes en versión poética (cada poema pertenece a u lugar diferente) y establece una visión cínica e irónica de los sitios europeos (Yo dudo que aún en esta ciudad de sensualismo, existan falos más llamativos, y de una erección más precipitada, que la de los badajos del “campanille” de San Marcos[9])
En el mismo prologo de este trabajo ser reconocido como aquel que le ha declarado la guerra a la levita con que se escribe en España y luego,
Porque es imprescindible tener fe, como tu tienen fe en nuestra fonética, desde que fuimos nosotros, los americanos, quienes hemos oxigenado el castellano, haciéndolo un idioma respirable… Y yo me ruborizo un poco al pensar que acaso tenga fe en nuestra fonética y que nuestra fonética acaso sea tan mal educada como para tener siempre razón[10].
La vanguardia se resume quizás en esas palabras, es tener fe en la fonética americana, entendiendo esta como una suma de voces (como lo hicieron De Greiff, Icaza, Huidobro y Arguedas, entre tantos otros) ya no compuesta por vocablos ni regionalismos de manera exclusiva ni nacionalismos (y me quedo pensando en nuestra patria, que tiene la imparcialidad de un cuarto de hotel, y me ruborizo un poco al constatar lo difícil que es apegarse a los cuartos de hotel.[11])sino por una transformación constante de los diversos elementos lingüísticos que en ella se suman.
Conclusión. Las vanguardias como composición del rostro latinoamericano.
Si el modernismo fue la primera búsqueda de la visión de nuestro rostro en imágenes rotas elegidas al azar, las vanguardias proveyeron a Latinoamérica de un rostro hecho a partir de la sumatoria de los diversos lenguajes que la recorren y la visitan. Por eso su sintaxis se halla atravesada de un dejo escandinavo, otro chibcha, aqueste Inca y el de más allá el español, entre tantos otros que visita y los compones. En suma se trata de una visión proteica capaz de transformarse de manera ubicua más allá de las fronteras mismas del tiempo.
[1] “El muchacho comprobó que habían cortado los espinos a lo largo de la cima de un muro; luego saltaron a un corral. Allí vivía un chancho muy gordo; pero había también una pequeña mancha, seguramente de romaza verde.” José María Arguedas: Relatos completos. Alianza Editorial. Madrid, 1983.Pp. 224.
[2] Hugo J. Verani. Las Vanguardias Literarias en Hispanoamérica. Fondo de Cultura Económica. Segunda edición. México, 1995. Pp. 28.
[3] León de Greiff. Relato de Guillaume de Lorges. “Libro de Relatos” en Obra Completa. Tomo II. Nueva Biblioteca Colombiana de Cultura. Procultura. Bogotá, 1986. Pp. 205.
[4] León de Greiff. Relato de los Oficios y Mesteres de Beremundo. “Velero Paradójico” en Obra Completa. Tomo III. Biblioteca Colombiana de Cultura. Procultura, 1986. Pp. 117.
[5] León de Greiff. Divertimento Escandinavo-Chibcha. “Nova et Vetera” en Obra Completa. Tomo III. Biblioteca Colombiana de Cultura. Procultura, 1986. Pp 412.
[6] Vicente Huidobro. Altazor. Compañía Ibero Publicaciones. Barcelona 1931.
[7] Ibid.
[8] Ibid.
[9] Vicente Huidobro. “Venecia” en “Veinte Poemas para ser Léidos en el Tranvía”. Sin datos de edición. Pp. 14.
[10] Ibid. Pp. 6.
[11] Ibid.

AMÉRICA: Un montón de imágenes rotas

“Un montón de imágenes rotas”
T.S. Elliot.

Intro.
Nuestra América es el producto del choque entre civilizaciones en diferentes estadíos de desarrollo. Este tipo de encuentros han tenido lugar a lo largo y lo ancho de todo el mundo y a través de la larga diacronía de nuestra existencia. Sin embargo ha sido la única vez en que tantas y ricas culturas se han encontrado, así, tan de repente.
En un choque de dos civilizaciones (griegos y romanos, sumerios y babilonios, egipcios y hebreos) siempre habrá una cultura que sea dominada y otra quien somete hasta llegar a la imposición de una sobre la otra o a la creación de una mixtura que enriquezca a ambas culturas. Mas, cuando hablamos del encuentro de mundos tan lejanos y extraños entre sí tenemos que tener en cuenta que se producen fenómenos extraños que no sólo tienen que ver con el derramamiento de sangre y la sumisión de una cultura ante otra. En nuestro caso la densidad poblacional y la riqueza cultural era tal que tarde o temprano los pueblos sometidos tenían que escapar e intentar reconstruir su identidad perdida bajo las huellas de los caballos, sumergida en galeones perdidos en el fondo del océano, escondida, como en un palimpsesto bajo la última capa recién pintada de la biblia o en los diversos procesos de mestizaje.
En el campo literario, por supuesto, eso no ha sido menos cierto. Ya en el barroco la voz de Sor Juana Inés de la Cruz se hizo escuchar con ritmos y sabores propios que aún eran impensables en Europa. Posteriormente el pueblo Americano comenzó a buscar las formas que les eran propias a través del redescubrimiento de su propia cultura oral y en una mirada crítica hacía la forma en que Europa afectaba a América. Pero será el modernismo el espejo en el que de alguna manera América podrá reconocer sus rasgos más fuertes y propios e identificarse en un montón de imágenes rotas en las que convergen Francia y Nemrod, Oriente y Séneca, la desolación –como en Quiroga – y lo cosmopolita –como en Silva; más aún (y es curioso ver como esto sucede) cuando la poesía adopta sus propias formas diferenciándose de la tradicional influencia hispana y adopta también la prosa como vehículo para su expresión. Se tratará por supuesto de una prosa muy rítmica pero prosa al fin y al cabo. Así, las rígidas formas españolas, última suerte de ataduras de la colonización – ataduras hechas de palabras, rimas, estructuras y, en últimas, toda una forma de ver el mundo-, se ven reemplazadas por la búsqueda de nuevos reflejos a todo lo ancho y largo del globo terráqueo.

Primera variación: Los rostros del espejo.
Aunque el grande, el inmenso, el rostro reconocido ahora como la cumbre del movimiento modernista es Rubén Darío uno de los precursores es sin duda alguna José Martí.
En Martí se encuentran varios elementos importantes: lo político, lo pedagógico, lo universalista (reconoce un mismo fenómeno, como el juego del palo, en diferentes culturas) y lo moral.
La “Edad de Oro”, esa suerte de periódico, de publicación pedagógica, de preceptiva moral dirigido a los niños va construyendo, exigiendo, un ideal de hombre:
Así queremos que los niños de América sean: hombres que digan lo que piensan, y lo digan bien: hombres elocuentes y sinceros.
Y más adelante:
"Un hombre que oculta lo que piensa, o no se atreve a decir lo que piensa, no es un hombre honrado."
Y luego:
"Los que no quieren saber son de la raza mala[1]."
Martí parece no reconocer medias tintas, no justifica ni hace concesiones, se está de un lado u otro y es el conocimiento y el dominio de la lengua lo que hace ser bueno a alguien. Este es quizás uno de los aspectos más relevantes de la obra de Martí, su proyecto de construcción no sólo se dirigió a intelectuales y académicos, previó la necesidad de construir hacia el futuro, de sembrar semillas que llevaran su mensaje hacia el futuro.
Por supuesto que no sería el único. Al igual que Martí, Rodó pretendería educar a los jóvenes en su proyecto de utopía a través del Ariel. Sin embargo, el propósito de Rodó se quedaría solamente en eso puesto que parecía desconocer el contexto en que América se movía, engolosinado quizás con los cánones franceses o con su miedo a los adelantos técnicos norteamericanos que se olvido del mundo en el que estaba viviendo. Un mundo de desposeídos, de parias, de condenados furiosos, una América de desarraigados y olvidados.
Hablemos de Silva. Cómo olvidar a Silva. José Presunción, le llamaban. El Dandy, era otro de sus apodos. Preciosista, melancólico, algunos han sugerido incluso una relación incestuosa con su hermana. Silva ha sido uno de los autores más emblemáticos de América y de Colombia entera pero ese recuerdo y ese lugar se logró con el tiempo, con el reconocimiento de sus iguales y no siempre con los de sus compatriotas.
Segunda variación: El movimiento.
Octavio Paz, en su ensayo “El Caracol y la Sirena”, define entre otras tantas formas al modernismo como una
"…fuga de la actualidad local –que era a sus ojos, un anacronismo- en busca de una actualidad universal, la única y verdadera actualidad."
Los modernistas, con Rubén Darío a la cabeza, consideraron el tiempo no como el valor subjetivo que puede tener una persona o una cultura sino como una visión objetiva que debía alcanzar por fin a América.
Esta ilusión, este considerarse hijos de un ahora, puso a los modernistas en una situación muy especial, los hizo extraños constantemente a sí mismos, marginales, desplazados, singulares y, de cierta forma, ajenos. Pretender que el hilo temporal es el mismo para el neoyorkino que para el tuareg o el zíngaro es un despropósito pues se trata de no reconocer al mismo tiempo la realidad subjetiva de cada actor. Gutiérrez Girardot se apodera del concepto de Bloch y lo denomina “la simultaneidad de lo no-simultaneo”, es decir la posibilidad de que todo se actualice en un continuum-temporal, lo bárbaro y lo civilizado, lo alto y lo profundo, lo seco y lo húmedo, lo celeste y lo infernal…
Pero ¿qué buscaba el modernismo? Podríamos decir que este movimiento literario, con todos sus reflejos culturales, fue la primera expresión de una búsqueda de identidad Americana, una búsqueda esquiva, veleidosa y traicionera incluso al estar fijada más en la mirada del otro que en la mirada propia. Una búsqueda que se halló más pendiente de los modelos europeizantes que de los propios modelos lingüísticos propios.
Coda
Podría mirarse en algún momento a los modernistas como un grupo de dandis snobs que se fijaban más en un proceso democrático propio de Europa en lugar de pensar en las formas, geografías y naturaleza de nuestras regiones tanto como de la multitud de lenguas que la conformaron. Sin embargo los modernistas se caracterizaron por ser el primer embate, quizás, de pensadores de los modelos propios de una América independiente mentalmente. Con una precisión de extrema madurez advirtieron sobre el peligro que representaba para los pueblos americanos el seguir el modelo de democracia norteamericana.
Eso no quita sin embargo que América haya dejado de ser un montón de imágenes rotas, un espejo fragmentado que se ha repartido alrededor del mundo entero. Sus escritores comenzaron queriendo ser Góngora y Quevedo y Lorca y después pretendieron ser como Voltaire y Poe y Whitman y Bloch.
La libertad de un pueblo no se basa sólo en la apropiación de un territorio, en su libertad para gobernarse y elegirse, es también la libertad de poder mirar entre muchos modelos y elegir aquel que más le convenga imitar para comenzar la construcción de sus propias formas de cultura entre todas las existentes.
[1] José Martí. La Edad de Oro. Fondo de Cultura Económica. México D.F., 1992. Pps. 31 y ss.

Barbarie y Civilización: “Martín Fierro” como instrumento de promoción de lectura.

En la carta dirigida a D. José Zoilo Miguens, Miguel Hernández presenta su “Martín Fierro” como un intento de
“dibujar á grandes rasgos, aunque fielmente sus costumbres (las del gaucho), sus trabajos, sus hábitos de vida, su índole, sus vicios y sus virtudes; ese conjunto que constituye el cuadro de su fisonomía moral y los accidentes de su vida llena de peligros, de inquietudes, de inseguridad, de aventuras y de agitaciones constantes.[1]”
Si a esto nos atenemos entramos al “Martín Fierro” como quien entra a una exposición fotográfica realizada por un antropólogo, con la intención de observar una especie nativa pero lejana, una suerte de animal con exóticas costumbres; sin embargo esto no sería hacerle justicia a la obra de Hernández. Quienes siguen el recorrido de Fierro se encuentran con la vida agitada de un hombre que sólo deseaba terminar su vida en la pampa, lejos de trifulcas y luchas ajenas, un hombre rustico que es arrastrado de manera inmisericorde por la mejor tradición de las instituciones civilizadoras. Es decir, la consideración del otro, del que es diferente, del que posee otros saberes que no corresponde con los civilizadamente aceptados, como bárbaro[2].
“Martin Fierro” es el descubrimiento, desde lo poético, del valor del gaucho como individuo oprimido y constantemente acosado hasta los límites y finalmente expulsado de su hogar y de lo que para él constituye toda su existencia; es el reconocimiento del alma del bárbaro. La última imagen de la obra, en donde Fierro y Cruz van dejando atrás los límites de la pampa, su hogar, y a Martín se le escapa una lágrima (a él, que ha visto de manera pragmática el abandono de la amada y la imposibilidad de recuperar a sus hijos) es un colofón patético y conmovedor como pocos.
Sin embargo la intención que Hernández tiene con “Martín Fierro” contrasta fuertemente con “La Vuelta de Martín Fierro”, donde vemos a un Hernández civilizador, que justifica esta segunda parte de Fierro en virtud de sus intenciones pedagógicas:
“Un libro destinado á despertar la inteligencia y el amor a la lectura de una población casi primitiva, á servir de provechoso recreo, después de las fatigosas tareas, á millares de personas que jamás han leído…”[3]
En este caso se pretexta el uso de “La Vuelta de Martín Fierro” como objeto de promoción de lectura ante quienes no se han acercado a un libro: inveterada costumbre ante el bárbaro recién descubierto, asimilarlo a la civilización bien sea por la fuerza, la religión o la educación; o de las tres formas a la vez.
En su oficio pedagógico Hernández asume la forma de una práctica letrada vernácula con las intenciones propias de quien busca que los barbaros, los ignaros, los incultos, los otros, se acerquen a las prácticas letradas dominantes del statu quo. Así lo que comienza siendo un homenaje, un reconocimiento de la otredad, se convierte en un cebo para la civilización.

[1] José Hernández. Martín Fierro. Ediciones Universales-Bogotá. Sin fecha de impresión. Pp 5-6.
[2] El problema de lo bárbaro y lo civilizado es propio además de todo choque de culturas diversas en el que se reconoce como civilizado al vencedor y bárbaro a los vencidos. Una revisita a este tema se puede ver en la cinta “Distrito 9”
[3] José Hernández. La Vuelta de Martín Fierro en Martín Fierro. Ediciones Universales-Bogotá. Sin fecha de impresión. Pg. 80.

Sobre "La Verdad Sospechosa" de Alarcón

Escrita en 1643 “La Verdad Sospechosa” es una obra dramática que aborda el tema de la mentira patológica como excusa para establecer un juicio moral sobre las costumbres de la época, escapando de esta forma de la tradición del triunfo del pícaro sobre la sociedad. Narra las aventuras de García, un galán de la época que ingresa al mundo de la corte y quien es un mozo valiente, arrogante, enamoradizo e inteligente, virtudes todas ellas empañadas por un grave defecto tanto para su honra como para la de su padre: la mentira.
García miente como la vaca da leche, de una manera natural e irreflexiva. Es así como desde el momento en que pisa la corte comienza a construir una larga cadena de historias cada cual más descabellada que la anterior y, si bien huelga decirlo, al principio es creído al final su larga cadena de mentiras desproporcionadas lo lleva a un triste, para él, final.
“La verdad sospechosa” es una obra ágil que se deja leer de un solo tirón y que exacerba la curiosidad del lector sobre la forma en que todo acabará (no bien, uno lo espera). Sin embargo deja un regusto a obra imperfecta, a inacabada, en la manera abrupta en que se desarrolla al final, en ese cierre tan cargado de moral pero tan falto de drama. En el último instante vemos un García casi desconocido que se entrega a los usos y costumbres de la época, aceptando un destino contra el cual ha luchado con denuedo y torpeza. Lo vemos dócil, a él que ha mentido de las maneras más descaradas e inverosímiles posibles, lo vemos obediente, casi servil, ya no ante su padre sino ante su propio paje. Aquí, el lector que casi ha creído en los fundamentos que García da a sus mentiras, queda defraudado ante la forma de claudicar de este mentiroso a quien le falta la brillantez de un Don Juan o la astucia de un Yago.
Vale la pena preguntarse, por quienes somos ignorantes del tema, si este cierre se debe a las formas dramáticas de la época o si por el contrario es producto del deseo del autor; quedando en este último caso un poco desconcertado ante lo abrupto del final.